Aproximación a la poesía infantil: tres poetas, tres modos

Juan Cervera Borrás

Resumido por Rosa María Montes

La poesía infantil encuentra su mayor atractivo para el niño en su carácter lúdico. Aquí se analiza ‎la poesía infantil a través del prisma del juego. El juego es personal cuando el contacto entre el niño y la ‎poesía lo establece un adulto. El juego es individual, con contacto directo del niño con la poesía, mediante ‎la lectura o la recitación. El juego es colectivo, a través de la danza, la recitación coral o la dramatización.‎

En el panorama más amplio de la formación literaria para niños, la poesía no puede estar sola, ‎sino acompañada de forma natural de la narrativa y del teatro. ‎

Se pretende formar lectores, sin tener en cuenta la calidad de los textos; se pretende hacer ‎gustadores, y usuarios correctos del lenguaje, sin descubrir la impronta que confiere el contacto con la ‎poesía; se pretende crear espectadores de teatro, sin caer en la cuenta de que más que ser ¿consumidores? ‎interesa que sean jugadores, a partir de la dramatización y de la puesta en escena personal. La formación ‎literaria debe promoverse por degustación y por intuición en estos niveles para pasar a razonarla después, ‎cuando estén entusiasmados. Y la poesía infantil, a nuestro juicio, tiene convocatoria para todos estos ‎objetivos, ocultos o manifiestos, por eso su implantación en los programas educativos, desde la Educación ‎Infantil, reviste una cierta responsabilidad. ‎

‎«Si los textos literarios con que entra en contacto el niño son actuales, y guardan relación con su entorno, ‎contribuyen a la aproximación cultural». Por ello, sin excluir otros, deben estar presentes en los ‎programas. Esta aproximación lúdica es fundamental si se trata de Educación Infantil, es decir, para niños ‎de 3 a 6 años5. En principio, el atractivo lúdico de los libros nos parece que reviste caracteres diferentes ‎por la manera de prestarse al juego: ‎
‎-Personal, y hasta personalizado, cuando un poema apunta al trato de la madre con el niño. ‎
‎-Individual, en conexión con lo personal, y con extensión a lo colectivo, si el libro se brinda a la ‎lectura, al juego y a la dramatización. ‎
‎-Colectivo, mediante la canción, la dramatización y la danza, ya que se trata de textos dramatizables, ‎por composición, y cuentan con el apoyo de la música desde su creación. Ciertamente toda clase de ‎poesía para niños puede entrañar estas formas de atractivo lúdico. Pero en estos poemas el juego ‎dramático no es algo añadido, sino algo consustancial. Por otra parte, siempre hay textos que, por su ‎propia naturaleza y presentación, se prestan más a un tratamiento, juego y uso que otros. Al educador le ‎compete descubrirlo. ‎

En el estudio de la poesía para niños, y más para niños de Educación Infantil, que no saben leer ‎todavía, hay que tener en cuenta que estos libros han de buscar la aceptación de ‎
‎-los profesores o adultos, que actuarán como mediadores entre los textos y los niños; ‎
‎-los niños, que deben pronunciarse y comportarse como receptores y usuarios. El profesor y el ‎adulto mediador, por regla general, exigen a la poesía para niños, como a todo tipo de poesía, cuidado ‎formal y contenido ejemplar. ‎
El niño pide atractivo lúdico y capacidad evocadora. El juego siempre se produce como ‎manifestación externa. La evocación es función interna, difícilmente exteriorizable y evaluable, que ‎implica, en principio, en el período más temprano del niño, más imaginación que recuerdo, como es ‎lógico. ‎
Juego y evocación se combinan en proporciones diversas y variables al compás del desarrollo físico ‎y psicológico. ‎

La remembranza literaria (INTERTEXTUALIDAD) les sirve a los poetas de punto de partida, de ‎inspiración y hasta de justificación. ALGUNAS FÁBULAS O LEYENDAS HAN PRODUCIDO ‎POEMAS U OTROS TEXTOS (RMM)‎

Por lo que se refiere a la convocatoria lúdica de la poesía, la reflexión ha de ser variada. Por ‎ejemplo, en el poema Aleluyas vocálicas, en realidad pareados decasílabos, presentan algo más que un ‎repaso a las cinco vocales o aeioú, como se puede comprobar mediante su lectura. Formalmente los ‎versos decasílabos son el resultado de dos hemistiquios pentasílabos marcados por la cesura. El ritmo ‎alterna, ya que, si en el primero de los versos de cada par la cesura separa los pentasílabos, en el segundo ‎incita la encabalgamiento. ‎

Por otra parte, en cada aleluya, todas las vocales tónicas coinciden con la que preside el par. Esto, ‎sin duda, resulta algo artificioso y supera las conocidas muestras de la tradición oral, pero acredita ‎ingenio para resolver el desafío en una lengua de vocalización tan variada como la española y se inserta ‎plenamente en la convocatoria lúdica.
‎
Aleluyas vocálicas
Canta la rana, sabe la A.‎
‎(¡Basta de dar lata a papá!).‎
El tren despierta, sisea en E.‎
‎(En la tetera me espera el té)‎
Hice el vampiro, emití la I.‎
‎(Ni mis amigos siguen aquí).‎
Con ronco golpe sonó la O.‎
‎(Sollozan todos y lloro yo)‎
Brujas me asustan, uso la U.‎
‎(Huyo sin brújula en rumbo sur).

Pero hay otro tipo de juego. Una somera consideración narratológica nos lleva a una conclusión ‎nada despreciable. En cada aleluya se ofrece condensado el apunte de una o dos acciones que pueden ‎enlazarse para constituir un relato. ‎

Si hay una rana, o alguien hace de rana, que canta insistentemente la A, es lógico que alguien ‎reclame que cese la lata a papá.
‎
El tren puede despertarse y emitir su sonido característico. También puede suceder que el tren, con ‎su ruido, despierte a quienes duermen cerca de él. Y el despertado se dispone a tomar el té del desayuno. ‎

Si alguien confiesa que se pasó haciendo el vampiro y emitiendo chillidos amenazantes, no es nada ‎sorprendente que haya ahuyentado a todos sus amigos despavoridos. El golpe redondo, ¿casual?, estalló ‎grandioso. Algo más sucedió ya que a él le siguieron sollozos y lloros. Y ¡Oh! es interjección de sorpresa. ‎

Y en cuanto las brujas lo asustan a uno, por más que se defienda tomando la U como escudo, la ‎verdad es que huir, hacia el lado que sea, es lo más justo. Uh, prolonga da, interjección infantil en juegos ‎con palmadas en la boca. ‎

Esta interpretación en prosa, sin duda innecesaria para muchos lectores, cumple dos funciones: ‎concretar la fantasía en hechos subyacentes, e invitar a la dramatización del poema, para lo cual habrá ‎que seguir concretando los personajes -sujetos- conflicto, espacio, tiempo, argumento y tema. Como ‎todos los textos son muy condensados, la puesta en escena lo superará en extensión y reclamará atención ‎especial. Caso de traducir la acción en viñetas, cada aleluya podría servir de expresión final de un texto de ‎relevo, como sucede en las aucas. ‎

El chucho de Chicho se convierte en un trabalenguas, merced a su fuerte aliteración que, con la ‎rima consonante, parece más machacona. ‎

Chicho tiene un largo ‎
chucho que se ducha alguna noche,‎
y como no chilla mucho
suele llevarlo en el coche.‎

Es un perrito salchicha,‎
chachi, con chispa y muy macho,‎
que salta lleno de dicha
y se acuesta en un capacho.‎

Déjame tu chucho, Chicho,‎
y te invitaré a bizcocho,‎
pues es un chollo ese bicho,‎
y va más chulo que un ocho.
‎
El poema Artista de circo ofrece variado muestrario de juegos fónicos. Destacarlos serviría incluso ‎para su mejor uso lúdico. ‎

Con la pelota en la boca
salta a la pista la foca.‎
Todo parece dispuesto:‎
va a jugar a baloncesto.‎

A la foca enfoca un foco:‎
‎¡Pelota arriba!‎
‎¡Por poco!‎
Miles de niños contentos
se agitan en sus asientos.‎

Tiro de tres...¡ Atención!‎
‎¡Lo ha metido!‎
‎¡¡Qué ovación!!‎
Esto marcha viento en popa:‎
la foca ganó la copa.

La rima interior es llamativa - con la pelota en la boca; la foca ganó la copa -y se produce en el ‎mismo verso. También en un solo verso se sitúa una aliteración reforzada con polípote -A la foca enfoca ‎un foco- que ocupa todas las palabras con contenido semántico propio. Todo ello, como pruebas de cómo ‎incluso con recursos retóricos tradicionales se puede provocar el juego. ‎

Pero en este poema, de forma más explícita todavía que en Aleluyas vocálicas, se descubren los ‎efectos del recurso a la implicación narrativa y a la polifonía textual. Del circo se pasa a la cancha ‎deportiva, de la exhibición circense, -la foca con la pelota en la boca- al partido de baloncesto; y del ‎animador de la pista circense, al locutor del partido que subraya vocalmente los incidentes, provoca la ‎atención del público y evoca y reclama los gritos del graderío. ‎

Otro ejemplo de cómo la comprensión del texto induce a su dramatización. ‎
El recuerdo del folclore llamará la atención del niño en la proporción de su cono cimiento previo. ‎De ahí que no siempre resulte fácil. Pero sí adquirirá resonancias psicoafectivas para el adulto que actúa ‎como mediador. Esta parece ser la circunstancia, intencionadamente connotativa en la que las ovejas de la ‎canción popular son sustituidas por Cepillos, cuyo humor resulta amable parodia. ‎

La canción original es: ‎

Tengo, tengo, tengo.‎
Tú no tienes nada.‎
Tengo tres ovejas
en una cabaña.‎
Una me da leche,‎
otra me da lana
y otra me mantiene
toda la semana.‎

Su transformación da el siguiente romancillo:‎

Tengo, tengo, tengo‎
algo necesario,‎
tengo tres cepillos
dentro de mi armario.‎
Uno es de la ropa,‎
otro, del calzado:‎
y otro, de los dientes:‎
el más delicado.‎
Todos me dan brillo,‎
con todos me apaño:‎
nunca me confundo
cuando voy al baño.‎
Tengo, tengo, tengo
algo necesario,‎
tengo tres cepillos
que uso a diario.‎